Dieses Interview muss mit einem Disclaimer beginnen, denn Jan Hennig alias Kabuki ist nicht nur einer meiner besten Freunde, ich habe mit ihm auch einige Jahre als Künstlermanager zusammengearbeitet.

Zu diesem Zeitpunkt, wir reden hier von den mittleren 2010er Jahren, hatte Kabuki sich längst von seinen Wurzeln im Drum’n’Bass gelöst und produzierte sehr melancholischen, instrumentalen Hip-Hop, aber auch eklektische Club- und Bassmusik mit starkem Einfluss der UK-Soundsystem-Kultur. In den letzten Jahren hat sich Kabukis Schaffen weiter geöffnet: Er widmete sich dem Modular-Synthesizer, inszenierte Performances und Installationen, kreierte mit einem alten Freund, dem House-Produzenten Lars Bartkuhn, verträumten Ambient für das kanadische Label Séance Centre oder spielte mit dem Jazz-Gitarristen Max Clouth und der Cellistin Sophie-Justine Herr ein Album ein, das in der Tradition von ECM zu stehen scheint.

In der Pandemie experimentierte Kabuki mit einem neuen Konzept, einem Zusammenspiel aus Kanälen wie Twitch, Patreon und Bandcamp. Musikalisch ist »The Crucible« eine Fortsetzung des Jazz-informierten Instrumental-Hip-Hop-Entwurfs, den er bereits 2014 auf »Meditations« vorlegte. Für jede »Phase« von »The Crucible«, die er synästhetisch einer bestimmten Farbe zugeordnet hat, beschränkte Kabuki sich bewusst auf eine gewisse Palette von Instrumenten und Sounds, und experimentierte damit live vor virtuellem Publikum in seinem Atelier.

Das folgende Interview ist ein Versuch, anlässlich des gestrigen Erscheinens des Albums »The Crucible« auf einige Schlüsselmomente seiner künstlerischen Karriere zurückzublicken.

Deine Heimatstadt Frankfurt war in den 1980er und 1990er Jahren als Techno-Hochburg bekannt. Wie wichtig war das für deine musikalische Sozialisation?

Die Sturm-und-Drang-Zeit habe ich im Außenposten Hanau verlebt, wo ich meine ersten musikalischen Gehversuche gemacht habe. Hanau war Garnisonsstadt und durch die Army Base haben wir dort, obwohl es sehr provinziell gelegen ist, die Signale aus den Metropolen der Welt empfangen. Meine ersten Erfahrungen mit dem Nachtleben fanden in einem Army-Club statt, wo donnerstags Bingo-Abend war und samstags New Jack Swing gespielt und Wings gegrillt wurden. In Frankfurt gab es zu der Zeit auch den legendären »Funkadelic«-Club, wo James Brown und Prince damals Stopover gemacht haben. Das war für mich identitätsstiftender als Techno. Techno habe ich immer nur am Rande wahrgenommen. Ich habe ja ursprünglich mal Jazz-Gitarre studiert, daher war für mich war alles, was mit Samples und gebrochenen Beats zu tun hatte, interessanter. Im Plattenladen in Frankfurt fand ich amerikanische Direktimporte von frühen Hip-Hop-Platten. Die haben mich gepackt, weil ich dort meine Lieblings-Jazz-Platten in veränderter Form wiederfand. Da habe ich gemerkt, dass mit mir wirklich emotional etwas passiert.

Wann und wie bist du dann mit Jungle in Kontakt gekommen?

Das muss ungefähr 1993/94 gewesen sein. Es war ein bisschen der Frustration geschuldet, die daraus resultierte, dass ich ein sehr großer Hip-Hop-Fan war – gerade die ganze D&D-Szene in New York hat mich sehr gepackt –, aber Hip-Hop für mich mit englischer Sprache verbunden war. Ich fand es nicht authentisch, das hier einfach zu kopieren, weil wir uns ja in ganz anderen Umständen bewegten. Bei Jungle – beziehungsweise Hardcore, wie es damals noch genannt wurde – hat mich fasziniert, dass eigentlich die gleichen Zutaten verwendet wurden wie sie zum Beispiel DJ Premier verwendet hat, aber es wurde ein ganz neues Rezept daraus gemacht. Ich habe sofort gemerkt, dass ich ein Teil davon sein wollte.

Für mich war Jungle eine europäische Version des Uptempo-Hip-Hops, den ich vom Bomb Squad und Marley Marl kannte und der dann in England von Acts wie Hijack, Gunshot oder Silver Bullet weiterentwickelt wurde.

Ja, das war eine ähnliche Attitüde, die du damals im Hip-Hop und im Jungle finden konntest. Jungle wurde ja aus der Soundsystem-Ursuppe geboren, und diese ganze Kultur hat mich fasziniert. Als ich meine ersten Trips nach England machte, erlebte ich hautnah, was da noch alles dran hing: Wie die Jungs sich jeden Freitag bei Music House trafen, dort sechs Stunden verbrachten und ihre selbstproduzierten DATs auf Folien schnitten, die sie nur ein paar Mal im Club spielen konnten. Über diese Verbindung habe ich die ganze Reggae-Kultur entdeckt und studiert. Wenn man in so eine Kultur reinkommt, muss man sich ihr mit Respekt nähern, sondern wird man nicht mit Respekt empfangen. Für mich war es ein Initiationsritus, mit den Protagonisten in Kontakt zu treten und als gleichwertig aufgenommen zu werden. Am Ende geht es um die Leidenschaft, die man für die Musik spürt. Diese universelle Währung verbindet dich mit allen Menschen, die so ticken wie du.

Damals widmeten sich die meisten deutschen Produzent*innen eher Techno und House. Was hat dich angetrieben, so eine spezielle UK-Musik zu produzieren und mit der Londoner Szene direkt in Austausch zu treten?

Ich habe einfach gemerkt, dass ich ein Teil davon sein muss. Ausschlaggebend waren die frühen Reinforced-Platten, speziell die von Dego und Marc Mac. Die hatten diese Jazz-, Funk- und Soul-Sozialisation und deswegen auf der einen Seite sehr emotionale, harmonische, melodische Aspekte, aber gleichzeitig hatten ihre Produktionen auch diese extreme Roughness mit den verzerrten 808s und den in alle Einzelteile atomisierten Breaks. Dieses Spannungsfeld hat mich gepackt, weil ich mich selbst auch so gefühlt habe. Das fühlte sich vertraut an, auch dieses Militante in der Musik, wie bei Underground Resistance und später bei Metalheadz. Für mich konnte diese Musik sehr tiefgehende Emotionen transportieren, ließ aber auch die Street-Attitüde nicht vermissen, die ich im Hip-Hop so liebte.

Als ich diese 3D-Wildstyle-Pieces im Booklet von Goldies »Timeless«-Album sah, verstand ich auf einmal die kulturelle Verbindung.

Genau. Jungle war ja im ersten Moment erstmal ein »falsches« Verwenden von Technologie. Genau wie ein Plattenspieler eigentlich nicht zum Scratchen da war. Das haben einfach Leute irgendwann ausprobiert und entdeckt, dass es gut klingt. Die frühen Hardcore-Produzenten haben eben die Hip-Hop-Breaks einfach mal hochgepitcht – und was dabei herauskam, klang revolutionär.

Du hast geschildert, dass du in dieser Zeit viel in London warst, aber gab es auch in Frankfurt eine Community, in der du diese Leidenschaft ausleben konntest?

Ja, in Frankfurt gab es eine frühe Breakbeat-Kultur. Es gab den Club »Box« am Willy-Brandt-Platz, da gab es Happy-Hardcore-Parties, wo sogar Bryan G mal aufgelegt hat. Aber auch in Frankfurt selbst gab es ein paar Leute, denen ich über die Schulter gucken konnte. Ein Beispiel: Als ich mir meine ersten Technics-Plattenspieler leisten konnte, wusste ich nicht, dass diese dicke Gummimatte da gar nicht drauf gehört. Also fuhr die Platte immer erst ganz langsam an, und ich hab mir das DJing so beigebracht, dass ich die Platte immer rechtzeitig vor dem Beat losgelassen habe. Ich hatte mir also noch eine zusätzliche Schwierigkeit eingebaut. Irgendwann sah ich mal einen DJ, der nur Slipmats drauf hatte, und da wusste ich: Ach, so geht das.

Deine erste eigene Jungle-Produktion hast du schon 1996 veröffentlicht.

Ja, ein Remix für Kosma [Roskoe] von Jazzanova unter dem Megashira-Moniker. Das war meine erste offizielle Veröffentlichung. Megashira war eine Kooperative, die ich mit zwei Kollegen hatte. Wir hatten unser Equipment in einem Studio zusammengeworfen und firmierten unter einem gemeinsamen Namen. Ich war hauptsächlich für die Pre-Production verantwortlich, habe Breaks gechoppt und Samples arrangiert. Damals gab es kaum Indie-Labels in Deutschland, die industrielle Infrastruktur war noch sehr major-fixiert. Aber wir hatten das große Glück, in Frankfurt bei Infracom – einem der wenigen Indie-Labels – einen Deal zu bekommen.

Die Megashira-Platten wurden sehr bald auch international positiv rezipiert, vor allem in England, richtig?

Ja, da hatten wir großes Glück. Der NME hat uns sehr positiv besprochen. Natürlich haben wir da auch schnell den Kraut-Stempel bekommen, so nach dem Motto: »Krauts can cut breaks too«. (lacht) Wir hatten aber auch schnell einen großen Auftritt auf dem Tribal Gathering, direkt vor Roni Size / Reprazent – kurz nachdem das »New Forms«-Album rausgekommen war. Wir hatten wirklich Glück, dass viele Menschen uns wohlgesonnen waren und uns unterstützt haben. Das war natürlich auch der Startschuss für meine persönliche Entwicklung als Producer.

Du warst Ende der 1990er Jahre auch sehr eng verbandelt mit dem Londoner No U-Turn Label um Nico, Ed Rush und Konsorten.

Ich habe ja vorhin gesagt, dass mir die Attitüde immer sehr wichtig war. Und bei No U-Turn, da stand eben die Philosophie im Mittelpunkt. Bei denen war der Name wirklich Programm. Wenn du in diesem Tunnel warst, dann gab es kein Zurück mehr. Das hat mich an Nico immer fasziniert. Er war für mich die nächste Inkarnation von Phil Spector – der hat sich einfach seinen eigenen Sound erträumt und den mit aller Konsequenz umgesetzt. Wenn man das allerdings bis ins Extrem durchdekliniert, geht es irgendwann auch nicht mehr weiter. Ich glaube, das war Nico auch immer klar, das war für ihn wie so ein soziales Experiment. In der Zeit habe ich aber unheimlich viel gelernt, das war super inspirierend.

Jungle war ja eine Schwarze Musikkultur, losgetreten von den Kindern von Migrant*innen aus der Karibik. Da hängt eine kulturelle Geschichte dran, die leider ein wenig verloren geht, wenn Jungle heute auf TikTok neu imaginiert wird.

Auf jeden Fall. Aber auch damals gab es schon gewisse Tendenzen zum White-Washing. Plötzlich hieß es, der Begriff »Jungle« sei so negativ belastet, dass die Promoter keine Parties damit mehr bewerben wollten. Da gebe es nur Ärger mit dem Publikum und so weiter. Auf einmal durfte man gewisse Marken nicht mehr tragen, weil die Promoter Angst hatten vor der afro-karibischen Community, die deswegen in den Uptown-Clubs aufgetaucht ist. Daher war für mich der Begriff »Drum’n’Bass«, der als Ersatz gefunden wurde, eher ein Derivat. Ursprünglich kommt ja auch dieser Begriff aus dem Reggae – das war der Teil des Arrangements, wo du die Vocals aus dem Mix rausnimmst und nur noch die Rhythm Section und Delay-Fahnen zu hören sind. Viele verbanden Drum’n’Bass aber bald mit diesem typischen 2Step-Beat, der nur noch aus Kick und Snare besteht, was dann zu Techstep wurde und schließlich zu Clownstep – das war so ein abwertender Begriff, der damals kursiert ist. (lacht) Aber das war für mich auch der Moment, wo es nicht mehr so spannend war. Jungle war ja eine Musik voller Referenzen, die frühen Platten steckten voller Shouts von Cutty Ranks oder Dennis Alcapone, voller Rare-Groove-Samples von den Headhunters oder Bob James und voller Vocalchops von Rappern wie Method Man oder Redman. Als Jungle zu Drum’n’Bass wurde, hat sich die Musik selbst kannibalisiert. Es gab keine Referenz mehr zur Außenwelt. So wie der Ouroborus, diese Schlange [aus der antiken Mythologie], die sich selbst frisst – so kam es mir vor. Mir hat einfach die Kultur gefehlt, die mich zu Jungle geführt hat.

Aus dem Trio Megashira wurde das Duo Makai und schließlich hast du als Kabuki allein weitergemacht. Allerdings hast du 1999 zusammen mit dem legendären Hip-Hop-Produzenten Roey Marquis II. ein Album unter dem Projektnamen MK2 veröffentlicht. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit?

Calo [Roey Marquis II.] und unser Label Infracom haben sich damals Büroräume geteilt. Dort sind wir uns über den Weg gelaufen. Ich hatte immer großen Respekt vor ihm, habe seine Pionierarbeit sehr geschätzt, und wir waren uns auch von den Idealen her sehr ähnlich. Er interessierte sich damals auch für Jungle und hatte in uns Gleichgesinnte erkannt. Wir haben uns dann sogar einen Major-Deal geangelt, hatten also ein gewisses Budget, waren für ein paar Tage in London, haben einen Remix von DJ Suv aus der Reprazent-Crew in Auftrag gegeben und schneiden lassen. Das Album haben wir in Calos Studio in der Hamburger Allee produziert. Es war eine Fusion aus B-Boy Culture mit verschiedenen Tempi und Attitüden, aber einem roten Faden durch die Breaks und die Samples.

Hattest du weitere Berührungspunkte zur deutschen Hip-Hop-Szene, die zu der Zeit ja auch ihre erste Blütezeit hatte?

Es gab ein paar Momente des Austauschs. Einmal hatte ich die Stieber Twins bei mir im Studio, aber dieser Besuch ist auf eine ganz skurrile Art und Weise auseinander gegangen. Derjenige, der uns zusammengebracht hat, bekam nämlich plötzlich einen Anruf, weil sein Haus in Flammen stand. Die sind dann auf einmal alle aus dem Studio gestürmt. Martin [Stieber] habe ich vor einigen Jahren bei einem Konzert wiedergetroffen, und da haben wir uns nochmal über diese Nacht unterhalten. Wir mussten beide bei dem Gedanken schmunzeln, was bei der Zusammenarbeit vielleicht rausgekommen wäre. Jemand, den ich als Frankfurter natürlich immer sehr respektiert und geschätzt habe, war Azad. Der hatte damals in der Hamburger Allee seinen Raum, und auch im Freebase-Plattenladen gab es die direkte Berührung zwischen Hip-Hop und Jungle. Oben war Techno, unten waren die gebrochenen Beats, so dass es schon hin und wieder zum Kontakt kam. Aber da ist nie was draus entstanden, obwohl wir uns eine gewisse Zeit in denselben Kreisen bewegt haben.

Dein Künstlername bezieht sich auf ein traditionelles japanisches Maskentheater – in den nuller Jahren bist du selbst nach Japan gezogen. Woher kam dieses tiefe Interesse für diese Kultur?

Vor einigen Jahren habe ich mit dBridge mal darüber gesprochen, und der meinte, dass jeder Künstler sein Alias tiefenpsychologisch motiviert auswählt. Diesere tiefere Bedeutung muss man sich oft selbst erst erschließen. Im Kabuki-Theater tragen die Schauspieler ja verschiedene Masken und nehmen jeweils eine andere Persona an. Das ist für mich der Schlüssel, warum der Name für mich so viel bedeutet. Auch ich möchte verschiedene Rollen spielen und mich nicht auf eine Sache festlegen. Ich habe viele Interessen, ob es Musik oder Kunst oder Philosophie ist. Unabhängig davon hat mich japanische Kultur immer fasziniert. Darin geht es zentral um Disziplin und Handwerk. Alles was ich mache, möchte ich mit meinem ganzen Herzen machen, so dass man das auch merkt. Ein guter Handwerker macht seine Arbeit schließlich auch da ordentlich, wo man es am Ende gar nicht sieht. Genau so gehe ich an meine Musik heran. Und nicht zuletzt geht es auch um diese Hingabe zur Tradition, dass man diejenigen, die vor einem da waren, ehrt und schätzt und ihre Arbeit auf seine eigene Art und Weise interpretiert, ohne eine bloße Kopie zu sein.

In Japan ist es üblich, dass jemand seine Leidenschaft findet – etwa Nudeln zu machen oder Schwerter zu schmieden – und sie über Jahrzehnte perfektioniert.

Es gibt im Japanischen auch diesen Spruch, den ich sehr mag: Experts don’t advertise. Wenn du sehr gut bist, dann musst du dich nicht darum kümmern, dass die Menschen zu dir kommen, weil dein Ruf sie zu dir locken wird. Das ist für mich eine sehr schöne Vorstellung.

Wann warst du zum ersten Mal in Japan?

1997. Wir hatten für ein Makai-Album einen Major-Deal bei Intercord/EMI bekommen und das Album in diesem Rahmen nach Japan lizenziert. Dadurch hatte ich die Möglichkeit, meine erste Show in Tokio zu spielen. Auf dieser Reise habe ich viele Menschen kennengelernt, die mir in den folgenden Jahren geholfen haben, dort Fuß zu fassen – sei es das Label, das nach dem Makai-Album auch viele weitere meiner Platten für den japanischen Markt lizenziert hat, aber auch die Kontakte zur japanischen Gaming-Szene haben mir sehr geholfen. Diese Kontakte gaben mir die Möglichkeit, vor Ort zu leben und zu arbeiten. Insoweit war die Musik ein Türöffner.

Wie lange hast du insgesamt in Tokio gelebt?

Ich war damals noch viel als DJ unterwegs und es war sehr wichtig, weiter Shows in Europa zu spielen, weil sonst sehr schnell jemand anderes meinen Platz eingenommen hätte. Also war ich meistens ein Vierteljahr hier in Deutschland und dann ein Vierteljahr in Japan. So ging es insgesamt fast sieben Jahre, und das war eine spannende Zeit für mich, die ich sehr genossen habe. Damals war Japan touristisch noch längst nicht so erschlossen wie heute; es gab es zum Beispiel noch keine Umschriften in den Restaurants, und wenn ich mit der U-Bahn gefahren bin, musste ich vorher immer die Stationen genau abzählen. Das war alles sehr fremd, aber ich fühlte mich von Anfang an unglaublich zu Hause. Es war zwar anders als ich es kannte, aber ich fühlte mich immer wohl, deswegen wurde Japan auch so ein Fixpunkt für mich.

Inwieweit war es auch ein spiritueller Fixpunkt für dich? In deiner Musik, deinen Artworks und Songtiteln gibt es immer wieder Verweise auf fernöstliche Philosophie.

In Japan habe ich viele Dinge kennengelernt, die nicht so sehr auf das Materielle zielen, sondern eher auf das Spirituelle. Das Beschäftigen mit dem eigenen Geist ist ja eine Tradition des Ostens. Mich hat es fasziniert, vor Ort zu erleben, wie Menschen heute mit dieser Tradition umgehen. Das können Kleinigkeiten sein. Wenn man in Japan sein Essen auf den Tisch bekommt, dann sagt man nicht »Guten Appetit«, sondern »Itadakimasu« – was so viel bedeutet wie: »Ich akzeptiere das, was jetzt hier vor mir steht« – und wartet ein paar Sekunden. Bevor man das Essen in sich hinein schlingt, erzeugt man erst einmal eine Distanz und registriert wirklich, was man da eigentlich vor sich hat. Solche kleinen Momente gab es häufig, wo ich gemerkt habe, dass dort einfach eine andere Sichtweise vorherrscht. Die Welt ist ja die gleiche, aber die Perspektive darauf ist eine andere. Damals habe ich mich auch für Kampfsport interessiert und einige Jahre Aikido praktiziert, da geht es viel um Spiritualität und die Transformation von Energie. Daraus konnte ich viel für mein künstlerisches Handeln ableiten. In Performances geht es ja auch oft um den Wandel von Energie von einem Aggregatzustand in den anderen. Das habe ich in Japan verstanden und das große Glück gehabt, mit tollen Menschen tiefe Gespräche führen zu können, die mich sehr berührt haben.

Aikido ist eine traditionelle, eher defensive Kampftechnik, richtig?

Ja, im Aikido geht es darum, dass du die Energie des Gegners umleitest. Mit dieser Technik kannst du beispielsweise als relativ kleine Frau einen viel größeren, kräftigen Mann einfach werfen. Dafür nutzt du letztlich die Gesetze der Physik und lernst, welchen Winkel du ansetzen musst, damit du all seine Energie, die er in einen Schlag in deine Richtung legt, gegen ihn wirken lässt, so dass diese Energie ihn sozusagen »zieht«. Das kannst du auch direkt auf dein Leben übertragen. Du kannst ja oft nicht entscheiden, mit welchen Energien du konfrontiert wirst, aber du kannst dich immer entscheiden, wie du mit der Energie umgehst, die auf dich einwirkt. Das habe ich im Training physisch erlebt und es hat mir in meinem weiteren Leben sehr geholfen.

Du bist als Künstler seit 25 Jahren aktiv. Es gab Phasen, in denen du Major-Deals hattest und gutes Geld verdient hast, und es gab sicherlich auch schwierige Phasen. Hat dir deine Spiritualität im Umgang damit geholfen?

Absolut. Es gab diese Boom-Phasen. Jungle war eine Zeitlang der absolute Trend, bei jedem Major-Label wollte man Jungle-Künstler mit teilweise riesigen Vorschüssen unter Vertrag nehmen, und dann kam aber auch der Crash, weil diese Musik eben nicht die nötigen Wurzeln hier auf dem Festland hatte, damit sie Teil der Alltagskultur werden konnte. Viele hatten sich aber darauf eingerichtet, dass sie jetzt die nächsten 20 Jahre so weitermachen. Mir war klar, dass ich die Situation stets so sehen muss, wie sie ist, und nicht, wie ich sie gern sehen würde. Das war für viele Menschen um mich herum ein Problem. Die konnten mit der Realität nicht umgehen, weil sie noch nicht einmal bereit waren, sie überhaupt zu akzeptieren. Es gab Jahre, in denen es für mich sehr schwer war, als Künstler von der Musik zu leben, und da war ich mir auch niemals zu schade, einen Brotjob zu machen und meine Kunst in meiner Freizeit umzusetzen. Letztlich wollte ich meine Kunst nie so kommerzialisieren, dass ich mir nicht mehr in die Augen schauen kann.

Ich habe den Eindruck, dass diejenigen, die mit einer primär wirtschaftlichen Motivation mit Musik anfangen, schnell aufgeben, wenn es schwierig wird.

Interessanterweise war es für mich nie relevant, wie stark die Resonanz vom Publikum ist oder wie viele Menschen das toll finden, was ich mache. Für mich ist der großartige Moment immer, wenn ich etwas abgeschlossen habe – wenn ich eine abstrakte Idee hatte und sie in der Realität umsetzen konnte. Das ist ja ein sehr faszinierender Prozess: Die Elektronen in deinem Gehirn sorgen dafür, dass du eine Idee hast, und dann nimmst du bestimmte Schritte vor, um diese Idee in die Welt zu bringen. Letztlich ist es das einzige, worauf ich wirklich Einfluss habe. Ich habe keinen Einfluss darauf, ob das Ergebnis jemandem gefällt oder nicht. Ich kann nur dafür sorgen, dass ich immer weiter neue Inhalte schaffe. Und je mehr Kreativität ich umsetze, desto eher kommt irgendwann der Moment, wo ich eine größere Menge von Menschen anspreche – aber vielleicht kommt er auch nie. Meine persönliche Befriedigung erfahre ich allerdings schon, wenn ich meine Idee umgesetzt habe.

Nach zehn Jahren als Jungle-Produzent hast du 2006 noch ein Album namens »Warrior Soul« bei V Recordings veröffentlicht. In dieser Zeit sind langsam viele Produzent*innen vom Jungle in andere Richtungen abgewandert, vor allem zu Dubstep oder Techno. Wie hast du diese Zeit erlebt?

In dieses Album hatte ich nochmal all meine Energie reingesteckt und alles durchdekliniert, was in diesem Format für mich möglich ist. Danach war ich ausgebrannt. Ich wusste, dass ich diesen Weg nicht mehr mit der gleichen Liebe und Energie weitergehen konnte. Ich hatte so einen Moment, wie ich ihn seitdem häufiger hatte, wo ich wusste: Ich schließe jetzt eine Tür, und eine andere Tür wird sich öffnen. Das ist etwas, was ich sehr zelebriere. Ich gebe den Dingen ihre Zeit, aber wenn die Zeit vorbei ist, dann gehe ich auch weiter, mit einem guten Gefühl und einer positiven Energie. Damals fühlte es sich für mich an wie ein Aufbruch. Ich wollte diese Chance nutzen, mich mit all der Musik zu beschäftigen, die ich auch liebe, aber die ich bis dahin nicht produziert hatte. Ich fing dann an, die ersten Produktionen zu machen, die in Richtung von instrumentalem Hip-Hop gingen. Das nächste Album nach »Warrior Soul« war ja schon »Meditations«, und sicherlich habe ich damit viele Menschen überfordert, die mich von meinen Singles auf V oder No U-Turn kannten. Das war mir in dem Moment aber egal. Mir war wichtig, dass meine Musik authentisch bleibt und von meiner Seele durchtränkt ist, und dann muss sie halt die Leute finden, die sie interessiert. Deswegen hatte ich auch nie Angst, damit Leute vor den Kopf zu stoßen. Ich sehe das immer im Kontext des Gesamtkunstwerks. Wenn jemand »The First Minute Of A New Day« [Ambient-Album, das Kabuki 2019 mit Lars Bartkuhn aufgenommen hat] mag, dann gibt es bestimmt auch etwas an »Meditations«, was diese Person mögen könnte. Das kommt ja nicht von verschiedenen Planeten, das sind letztlich Variationen desselben Gefühls. Insofern war das ein wichtiger Moment, dass ich diese Bedenken abgeworfen und gesagt habe: Anything goes. Ich habe ab diesem Zeitpunkt alles unter meinem Künstlernamen veröffentlicht, keine Alias-Namen mehr. Alles, was von mir kommt, ist Kabuki, das ganze Spektrum.

Im Pressetext zu »Meditations« hast du damals die »Holy Trinity« aus DJ Premier, Pete Rock und J Dilla erwähnt, der du mit dem Album Tribut zollen wolltest. Insoweit bist da auch zurück zu deinen Wurzeln gegangen. »The First Minute Of A New Day«-Album ging noch weiter zurück und bezog sich auf deine Jazz-Sozialisation.

Hundert Prozent. Ich weiß noch, wie ich in Wien auf der Musikschule war und mir jemand zum ersten Mal »Maiden Voyage« von Herbie Hancock vorgespielt hat, oder auch »500 Miles High« von Chick Coreas Return To Forever. Im Rahmen der Arbeit mit Lars [Bartkuhn] an diesem Album konnte ich dieses Gefühl, was ich damals gespürt habe, zum ersten Mal mit meinen eigenen Mitteln interpretieren.

Du hast in den letzten zehn Jahren sehr verschiedene Dinge gemacht, von eklektischer Clubmusik bis Ambient, von Hip-Hop-Beats bis zu Sound-Installationen. Nur mit dem DJing hast du endgültig aufgehört.

Ich habe unglaublich essenzielle Erfahrungen im Club-Kontext gemacht und bin unglaublich dankbar dafür. Allein dieser Energietransfer ist etwas, was mein Leben jeden Tag beeinflusst und begleitet. In Konversationen und Interaktionen kann ich mit diesem Wissen arbeiten, wie man eine Stimmung in einem Raum mit 1.000 Leuten lesen und extrahieren kann. Aber ich stand auch irgendwann im Club und dachte: Ich fühle hier gar nichts mehr. Und ich kann das dem Publikum einfach nicht vorspielen. Das war der Moment, wo ich wusste, dass ich dort nichts mehr verloren habe. Und auch die Musik, die ich mal für diese Momente geschrieben habe, kann ich jetzt nicht mehr authentisch reproduzieren. Mir ist klar geworden: Wenn man etwas mit einer ehrlichen Intention und voller Leidenschaft macht, dann spürt man das auch beim Resultat – wir können aber niemals wieder zu diesem Zustand zurückkehren, der »magische Moment« lässt sich nicht wiederholen. Denn wir verändern uns, jeden Tag sind wir ein anderer Mensch, allein in unserer molekularen Zusammensetzung. Wenn ich also an einem bestimmten Punkt mit all meiner Energie etwas gemacht habe, dann sehe ich das als meine ultimative Aussage zu diesem Thema. Und dann muss ich weitergehen. Ich möchte niemals ein Derivat von einem Derivat machen.

Man ging immer davon aus, dass wir Menschen ungefähr sieben bis zehn Jahre brauchen, um uns einmal komplett zu erneuern, in all unseren Zellen. Neuere Forschungen zeigen, dass es wahrscheinlich sogar viel schneller geht. Insoweit halte ich die Idee von einer festen, unveränderlichen Identität, die unsere kulturellen Diskussionen aktuell sehr stark prägt, für einen Irrweg.

Das Ego loszulassen, ist der Anfang des Abenteuers. Wenn man das schafft und sich nicht mehr als eine statische Entität wahrnimmt, sondern als etwas, was ständig im Fluss und immer der Erneuerung unterworfen ist – das ist der Moment, in dem das Leben spannend wird.

The First Minute Of A New Day...

(lacht) Ja, das ist etwas magisches. Ich finde es wichtig, dass man sich das auch immer mal bewusst macht: Das hier ist ein besonderer Moment, und der kommt auch nicht wieder. Wenn ich mir das vor Augen führe, bin ich präsenter und wacher und versuche wirklich alles von diesem Moment in mir aufzunehmen.

Das ist natürlich schwierig, wenn man damit beschäftigt ist, den Moment optimal mit der Handykamera für Instagram festzuhalten.

Richtig. Das ist ja dieser Irrglaube, dass man das im Nachhinein noch einmal erleben könnte. Es ist ja immer nur eine Reproduktion, aber der Moment selbst ist vorbei. Das fasziniert mich auch so an Musik – es ist ein Medium, das jeden Moment durchschreitet, dabei aber nie zu fassen ist. Musik ist ja etwas ganz Ephemerales. Und jeder Zuhörende interpretiert die Musik anders, niemand hört die Musik gleich. Das fasziniert mich auf einer philosophischen Ebene sehr.

Bist du deshalb auch immer auf der Suche nach neuen Formaten, um deine Musik zu präsentieren?

Ja, ich entwickle gern eine Idee oder ein Format, das komplett auf eine bestimmte Ausdrucksform zugeschnitten ist. Ich tauche dann ganz tief in das Medium ein und frage mich, wie ich mich in diesem Rahmen kreativ ausdrücken kann. Früher habe ich Musik aufgenommen, die primär dafür gemacht war, dass sie auf Platten gepresst und dann vor Publikum gespielt werden konnte. Das war weit weg von dem Gedanken, eine Band zu gründen und live vor Publikum zu spielen; in diesem Zusammenhang kommt die Platte ja eher nachgelagert. In den letzten Jahren habe ich die Installation als Ausdrucksform für mich entdeckt. Da setze ich primär einen tonalen und harmonischen Rahmen, und für diesen Rahmen bin ich zwar verantwortlich, lasse ihn dann aber selbst sprechen und ziehe mich zurück. Eine spannende Erfahrung.

Durch das Jahr 2021 hast du deine Hörer*innen an der Entstehung deines neuen Albums »The Crucible« live auf deinem Twitch-Kanal teilhaben lassen und hast dich für diese Sessions stets auf eine bestimmte Palette von Instrumenten und Sounds limitiert.

Tatsächlich war hier auch der Rahmen entscheidend. Ich habe mich jeden zweiten Montag ins kalte Wasser geworfen und bin mit einem weißen Blatt Papier vor Publikum gestartet. Es ging auch darum, sich verletzlich zu zeigen, weil manchmal ja alles schief geht. Weg von diesen polierten »Against The Clock«- oder »Rhythm Roulette«-Formaten, wo man im Grunde auf sehr sicheren Gleisen fährt. Ich habe mir nur die Zutaten zurechtgelegt, aber das Rezept erst im Laufe des Projekts entwickelt, und zwar vor den Augen und Ohren der Zuschauer. Ich musste viele Sorgen hinter sich lassen: Wie sehe ich jetzt aus oder was denken die Leute von mir? Als Künstler hat man ja im kreativen Prozess manchmal leider schon denjenigen vor Augen, der das Werk am Ende beurteilen wird – so einen internen Kritiker, der einem verbietet, bestimmte Dinge zu machen. Das ist das Allerschlimmste, was einem passieren kann. Und je mehr man sich davon befreien kann, desto mehr kann man seine eigene Identität in das Werk bringen. So gesehen war »The Crucible« eine spannende Konfrontation, weil ich unmittelbar mit Menschen zu tun hatte, die mein kreatives Schaffen mitten im Prozess kommentiert und bewertet haben. Die wichtigste Erkenntnis für mich war, dass ich damit mittlerweile ganz gut umgehen kann.

Mit der Veröffentlichung der »Navy Phase« von »The Crucible« ist das Album komplettiert. Welche Projekte stehen als nächstes an?

Ich arbeite an einer neuen Reihe von Performances, in denen ich die Brücke zur Installation schlagen möchte. Ich werde an drei Tagen 15 Performances spielen, die jeweils 15 Minuten lang sind. Der Gedanke ist, dass jede dieser Performances auf einem Thema basiert, aber ich werde vor Publikum auf diesen vorbereiteten Themen improvisieren. Das klangliche Ausgangsmaterial wird gleichzeitig durch eine algorithmische Visualisierung bebildert. Das ist eine interessante Phase, die ich gerade durchlebe, weil die visuelle Ebene neu hinzukommt.

Du kommst aus Subkulturen wie Hip-Hop und Jungle, bist aber in der arrivierten Kunstwelt angekommen, hältst Lectures an Instituten und inszenierst Performances in Galerien. Welche Künstler*innen inspirieren dich heute?

Ich bin unheimlich inspiriert von Künstlern, die zu einer Zeit aktiv waren, als noch gar nicht so klar war, in welchem Kontext sie sich bewegen. Wenn ich jemanden wie [Thelonious] Monk höre, oder Bill Evans – das sind für mich Giganten, Fabelwesen aus einer anderen Zeit. Die haben an einem bestimmten Punkt etwas völlig neues gemacht und darüber konsequent ihre eigene Identität gefunden. Ich finde auch jemanden wie [Karlheinz] Stockhausen unheimlich faszinierend, oder [Joseph] Beuys – was der für eine extreme Strahlkraft hat, so dass Kanye West ihn heute noch auf eine ganz feine Art zitiert. Das zeigt auch, wie lange diese Ideen manchmal brauchen, um verstanden zu werden. Das sind Beispiele für Künstler, von deren Weitsicht und Sturheit ich fasziniert bin. Die haben einfach diesen Kompass und denen ist es auch egal, ob das jetzt im Moment gerade jemand versteht, was sie machen. Die glauben einfach an sich und sagen: Ich ziehe das jetzt durch, und am Ende werde ich wissen, ob ich recht hatte oder nicht.

Sturheit könnte man in dem Kontext ja auch mit Treue zu den eigenen Werten übersetzen, das klingt nicht so negativ.

Es geht darum, an sich selbst zu glauben. Dieses Gefühl, dass das, was ich jetzt mache, einfach richtig ist. Wie Werner Herzog, der sagt: Das Schiff muss über den Berg, es ist eine Metapher für irgendetwas, ich weiß noch nicht für was, aber das ist jetzt wichtig. Aus solchen Geschichten ziehe ich Inspiration. Wenn ich einen Film von Herzog schaue, dann spüre ich die Energie, die hineingeflossen ist, um die Bilder zu erzeugen. Das empfinde ich als wahre Kunst. Dabei geht es nicht darum, ob jemand Kunst studiert hat, sondern nur darum, ob die ganze Energie dieses Menschen, seine ganze Intention mit all seiner Ernsthaftigkeit und Leidenschaft in das Kunstwerk geflossen ist. Das spürt man dann auch ganz unmittelbar.

»The Crucible» von Kabuki ist am 14. Januar 2022 über Kabukis eigenes Label When Spirits Meet erschienen.

Danke fürs Lesen!

Folgt meiner Playlist:

© 2022 Stephan Kunze

Zen Sounds

Zen Sounds 009: Interview mit Kabuki